受指与能指的双重角色——关于小说的叙述者--理论评论--中国作家网

[关闭本页] 来源:中国作家网      发布时间:2019-11-29

程德培,生于1951年,广东中山人,文艺批评家。程德培自1978年开始发表评论作品,1985年在上海市作家协会理论研究室从事批评研究,著有《小说家的世界》《批评史中的作家》等作品,主编出版“良友丛书”。在80年代第一梯队的批评家中,程德培的感觉极为敏锐,他以极具洞察力的眼光发现了莫言、残雪、李杭育等新锐作家,并成为他们的首评人,从而引领了80年代文学批评界对他们的持续讨论。程德培的批评作品不同于一般意义上的同类文章,他善于在作品中引入相关作家自述、批评家评论等文献材料,进行选择性的转述和再解读。程德培主张,批评创作其实是一种实践工作,秉持这一观点,程德培对文学批评的作用始终持有怀疑的态度,常常在与文体、与作者的对话之中创造出对作品的多样化阐释,坚持以一种激情的、透明的、描述性的批评语言进行写作。程德培以自身的创作批评推动了八十年代文论界批评工作的开展。在近四十年的创作中,程德培致力于阐明文本叙述方式特有性质的意义,其创作观点集中体现于《受指与能指的双重角色——关于小说的叙述者》和《叙述语言的功能与局限》两文中。

在《受指与能指的双重角色——关于小说的叙述者》一文中,程德培提出了重视叙述者地位和作用的重要意义。他认为“叙述者”绝非一个简单化的概念——小说作为一种言语创作的中介物,连接着作者和语言传递。程德培还指出了作者与叙述者的联系与差异,对叙述者作为受指与能指的双重角色进行辨析,他认为在不同体系与观点的对照之中,应该用变化着的眼光来看待叙述者。

在《叙述语言的功能与局限》中,程德培从数个方面对传统的工具论语言观进行反思。他在本体的层面上指出小说语言的局限性所在,认为语言绝非只有传递作家思想的单层含义,它与客观实在之间也并非浅层含义上的对应关系,语言的众多属性决定了语言和现实世界之间的复杂关系。程德培主张应对语言的独立意义及它在小说创作中的地位予以突出,不仅要理解语言在交流中所扮演的媒介作用,还应该重视其“障碍性”的一面。

 

叙述者是谁?他既不能简单地等同于作者,亦不能简单地等同于作者笔下的人物形象。叙述者是作者与故事(小说)之间的中间者,它在客观上是看不见的,而在小说创造的过程中又切实存在。在叙事的过程中,叙述者的情感既可以是急切地伸张正义,充满着一种激情,亦可以是柔情缱绻的一片痴情;叙述者的口吻既可以热烈,亦可以平易;叙述者的目光既可以是温情的,亦可以是冷峻的与讽刺的;叙述者的视角既可以是上帝的与圣母的,亦可以是魔鬼的与邪恶的……人们并不因为叙述者的善而盲目地把作者奉为高尚者,也绝不会因为叙述者的恶而糊涂地将作者送上法庭。

什么是叙述者?我以为对这个问题作不同定义的回答都是可以的,但是一个基本的事实是,某些注意到叙述者的文章,基本上都是集中在第一人称的叙事体态上。结果给人造成了这样的印象,似乎只有运用“我”的口吻叙述的小说才有一个叙述者的问题。这种误解造成了一个迷障,使本来就让人难识真面目的无形叙述者变得更为难寻了。

所谓叙述者,实质上指的是小说作为一种言语创造的中介物,它的一头与作者密不可分,而另一头又和言语符号的传达息息相关。叙述者的存活率取决于作者指意和叙事能指的合一。当然,问题并不那么简单,指意与能指汇集到叙述者身上并不那么容易,它们在和谐的旗帜下,不断地导演一次又一次的争斗,和谐是永远追求的境界,而争斗又是不可避免的。刘心武的《钟鼓楼》、柯云路的《夜与昼》在叙述上的一个鲜明特色,就在于作者试图通过京都某区域中人群的生态与心态,力图以宏阔的共时态图景反映出京都的历史与现状,但由于言语局限的不可逾越,叙述者还是将共时态的对象依附于彻头彻尾的线性衔接的展示。我们在这种小说艺术永恒的争斗与和谐之中,看到了叙述者的权威与它身上的镣铐。几行字甚至是一行字的叙述时间可以跨越整个世纪,这是叙述者的“天堂”;但是真实世界中一瞬间的混沌之状,却是任何巨擘所不能完整无误地进行摹拟的,这同时也是叙述者的“地狱”。 “天堂”与“地狱”的两全才构成了叙述言语的世界。遗憾的是,叙述者并不总是一帆风顺的,它在难堪中挣扎的日子,受外在压力而被扭曲的样子,我们都还记忆犹新:

叙述者曾经接受过无数次“全知型”的指意,把胜利说得轻而易举,把热情搞得取之不尽用之不竭,把前途的光明变成让人睁不开眼的一团光晕,把矫情渲染得神圣又神圣,把复杂的生活变成清水一潭,把人性的深刻与丰富变成随戴随卸的面具与脸谱……而其结果呢?让接受者看到的却是无知的浅薄与假古典主义的伪饰。

叙述者还不断地受那些“先知先觉型”的指意,让一切故事与人生都注入连续性的场景,让生活的原生状态都绝对地忠实于那些“基本要素”的规范,而作者则躲在伪现实的大幕背后,企图用因果关系的锁链,把读者与人物都捆绑着推向“合乎逻辑的终结”。为了这个“合乎逻辑的终结”,叙述者不惜扮演一个让一切人物随时受苦受难、随时成仙成佛的角色。

在很长一段时间里,由于指意的随意性、片面性和对确定性的爱好,结果导致叙述者能指的空乏与荒唐。而新时期小说之所以发展与繁荣,其不可忽略的一个重要原因,恰恰在于它对叙述者的过去作了纠偏的反省与实践。

在作者面前,叙述者可能是个被动的角色,它从虚无到诞生,首先得仰仗作者的创造。但这也反过来印证了,作者若要进入创作状态,也有一个依赖叙述者的过程。对作者来说,与叙述者的关系可亲可疏、可泠可热、可近可远。但对于作者来说,合乎艺术尺度的具体的叙述者并不是现成地摆在那里的,这里的确有一个艰难的寻找过程。所谓小说中的第一句话最难找,指的正是这种艰难。

马尔克斯的《百年孤独》的开首:“多少年以后,奥瑞里亚诺?布恩迪上校面对枪毙行刑队,将已经想起那个遥远的下午,他的父亲带他第一次找到冰块”,这句“过去未来完成式”的开头,使人已经感到作者那种瞻前顾后、超越时空的大气。(见李欧梵的《世界文学的两个见证:南美和东欧文学对中国现代文学的启发》,载《外国文学研究》一九八五年第四期。)

(《百年孤独》插图,作者:liulongshan)

同样,莫言最近为人所击节的那篇《红高粱》(《人民文学》九八六年三期)中的第一句话:“一九三九年古历八月初九,我父亲这个土匪种十四岁多一点。”这位叙述者的“我”,讲述自己父亲十四岁的年代,而他的口吻又显然不同于讲故事中常见的那种“据奶奶爹爹说”一类的。这就给整篇小说蒙上了一层浪漫神奇的色调,它合着那高粱地的色调、合着那个时代的色调,造成浪漫神奇之下又有严酷现实的叙述氛围。作者通过叙述者的第一句话,就使自己独特的视角伸向很远的过去,伸向很高的境界。

第一句话如此重要,以至许多人说第一句话写好了,小说就成功了一半。这是因为第一句话就象是叙述者给予读者的第一印象。作者对第一句话的寻觅,不仅是要通过叙述者的眼与口释放出作品的容量,而且也是因为叙述者要部分地成为作者的合适替身。叙述者在展述作品时要发挥其能指的作用,首先又不得不先扮演受指者的角色:这就免不了需要使作者的意图、构筑、智慧、心胸、目光、情绪状态与个性色彩,经由形形色色的通道传递给叙述者。

作者与叙述者的合作,一开始总是和谐的,而且正是这种和谐才产生了作者落笔的勇气和自信心。一个作者的写作过程,从心理上讲,一开始总是处在一种高峰状态,这是和选择叙述者的兴奋分不开的。但是,我们又不能不看到,这种第一眼的“和谐”又是比较多地掺入了作者的想入非非。叙述者一进入能指的阶段,就不象作者那么具有人情味了,它往往有自己的主见乃至“背叛”的一面,所以,开始的“和谐”又往往导致一种无可挽回的冲突。我们已经不止一次地听说过,关于小说在创作过程中无可奈何地改变初衷的故事。而作者所以这样身不由己,事实上正是叙述者开始部分地摆脱受指的突出表现。

作者与叙述者的这些和谐与不和谐、合作与不合作,只是表现为创作过程中的一种异同现象。而我们如果再从外在的角度看这两者的关系时,便会发现另一种异同现象:一方面,凡真正富有个性的作家特别是那种被称之为风格作家的,其字里行间流露的氛围、语感、风度、气派都是和叙述者的言语谈吐分不开的。不仅契诃夫的叙述者与莫泊桑的叙述者是截然不同,而且就是中国当代作家中林斤澜的叙述者与汪曾祺的叙述者、王蒙的叙述者与张贤亮的叙述者亦一眼可以分辨。从这个意义上讲,叙述者有时是和作者难以分开的。另一方面,我们如果撇开作家与作家的比较,而单独地比较一下作者与叙述者的话,就不难发现两者的根本区别:首先,作者是个实在者,而叙述者只是与作品共存的虚拟形象;其次,作者作为社会的人远远要比他进入创作状态的那一瞬间要丰富复杂的多,创作活动不可能囊括作者人生的全部,而叙述者与作者的关联只是发生在创作的瞬间;再次,作者的自我反省、自我认识的局限:作者也不是能轻易地克服人性的弱点的,比如人的自我辩解的行为、伪饰的行为、补偿与宣泄的心理,也都会使作者与叙述者间产生不可弥补的鸿沟。

我们如果从接受的角度,通过作品去看作者与叙述者的关系时,也同样会看到他们间的明显差异:莫言可以使自己的叙述者在年岁上超越父辈;王安忆可以使自己的叙述者变为男性的公民;更多的情况是叙述者可以同时兼顾许多角色,包括人格的分裂、性格的多重等等,例如陈放的小说《圣贤塔的倒塌》(载《北京文学》一九八五年第九期),篇幅仅四千字,同是一种“我”的叙述,但是作者却让三个不同的“我”进行交叉叙述,用叙述的中断来连接“我”的转换交替,在同一画面中,三种各自不同而又相互沟通的心理行为在狭小的篇章中获得了宽广的自由;所以结论必然是:这篇小说的“叙述者”既不是作者,也不是三者中任何一个具体的“我”。

如果从作者进入到叙述者,充分感情化、情绪化,则类似于表演艺术中的“体验派”,讲究进入角色,注重模仿。但我们也不排斥另一种相对比较疏远、冷漠的叙述者,它们与作者的关系若即若离、时连时断、貌合神离,甚至有一种物化状态的叙述者,类似望远镜、录音设备等等,使叙述者的目光冷漠到极点。当然,不管怎样,我们还是能从中感受到如上所谈到的异同关系,而作为受指的过程,最终也是在这种关系的调节中完成。

叙述者正因为具有能指的功能,才为作者提供了这样的可能。我们知道,小说是语言的艺术,而决定这门艺术的全部优势和全部局限,又都和语言的表现力有关。语言反映非语言经验的可能性和完全反映非语言经验的不可能性,决定了小说艺术永恒的理想与苦闷的源泉。具有可以分割的、互相衔接的、直线形式诸般语言特性的叙述,在共时态的经验、不间断的生活流面前既保持了一种复现现实的忠诚,又隐含了一种难以复现现实的困惑,结果呢?却创造出一种属于它自己的“新现实”——小说的世界。叙述者的生存之地,它的英雄用武之地恰恰在这两难之中。于是,有了我们通常认为的小说中的两种时空:言语的时空和作为表现对象的时空。叙述者能指的功用,便在于融会这两种时空而创造出第三种时空,即阅读的时空。

叙述者是盏灯,它把人的精神,人的意识,人的心灵引向另外的对象世界。它照亮了另一个世界,这是因为人们既生活在真实的世界之中,又需要在另一个虚设的世界寻求安抚。叙述者是应人类的“邀请”而来到这个世界上的,它为无数的读者提供可以寻觅的光照。叙述者同时又是一个支点,它使创作主体的想象力逾越了无数的障碍,又借助接受主体的想象而超越了自身。

作家在进入创作状态的时候,实质上是进入一种双重人格化的过程:一方面他希望通过叙述者获得一种自由,一种将对象心灵化的自由,一种使胸中无数的形象构建成为叙述对象的自由;而另一方面他又不得不带上言语表现的镣铐,也就是说,他是在一定的限制之中去追求自由的。难怪拉柏克认为:“小说技巧上错综复杂的问题全在于受视点的支配,即作者同故事之间的关系问题。”而叙述者正是这种关系的热点与焦点。

如果说,以往的小说观念,对语言表现非语言经验的可能性,叙述者驾驭对象的自由,比较多地停留在合理自信与盲目自信的阶段,那么现在的问题是,人们对语言完全表现非语言经验的不可能和叙述者的镣铐,则表示出更多的忧虑。这种忧虑,相对于过分的自信来说,无疑是一种历史的进步。任何一门艺术的无限前景都是首先从局限开始的:平衡木的艺术首先从平衡木的限制开始;吊环的艺术首先从吊环的限制开始;自由体操的自由是相对的,其实它也是从一系列的限制开始的。从这个意义上讲,对限制的忧虑却正是表现了对小说艺术的本体与文体的思考,它为小说的发展与进步提供了动力。最高明的叙述者,首先关注的总是叙述的局限,因为只有记住这个局限,才有可能获得最大限度的规避,寻求替代与超越。

作为叙述的视角,叙述者自然具有随意扫视任何一个角落的特权,但更多的时候,它又不得不限制这种特权,审慎地使用这种特权。对叙述者来说,作者的艺术感受能力、个性特色、创作进入高峰状态的兴奋标志等因素,都构成了一种外限制;而叙述对象的内涵,及其时空状态、倾向与色调,又将成为一种内限制。叙述者如果无视这种内外限制,一味地滥用视角的特权,到头来反而会失去对作品的美感控制。这样的例子,我们在许多支离破碎、随心所欲的小说中,在许多“全知全能”的小说中见得还少吗?

我们在上面已经谈到,由于言语的停顿式的线性衔接的特性,也就从根本上划定了它与共时态的经验、不间断的生活之间的差异。叙述者一方面要依赖于前者,一方面又根本不能脱离后者。这样,叙述语言的弹性、解释性和象征性,顺序与隐语的张力,言语本身的弥散力等因素便参预了小说作为叙事艺术的本性。如同叙述者身挂两头一样,小说艺术的追求也面临着双重尊重的问题,也就是既要尊重叙述艺术的表现特性,又要尊重生活的本原状态。当然,这前后两头作为目的的自主性与手段的独特性又是相通的。

目的的自主性比较多地反映了作者经由叙述者到达对象的顺时作用,而手段的独特性则比较多的反映了一种逆反作用。作者的意志、气质与叙述对象自然很大程度决定了对叙述者的支配、限制、制约的作用,但是叙述者一经开始履行它的职责,便马上会出现相应的反支配、反限制、反制约的能量。只有在这种正与反的角逐中,叙述者才能获得其独立的价值与地位。

四、

常见的对于叙述者的类别,一般地还是依据叙述者的人称行为来划分的。问题在于小说中叙述者的实际行为要远比表面的人称符号复杂得多,意味深长得多。同是第一人称,张贤亮作品中的“我”不仅仅作为小说中的人物主角,而且作为叙述者的“我”又是在相当程度上依附作者的支配。张贤亮作品中的“我”灌注了作者本人的情感记忆、理性思考与人格行为,甚至还包括了作为人的自我辩解行为。相比之下,郑万隆的“异乡异闻”系列中作为叙述者的“我”,所起的作用就远为不同。作者善于运用两种视角相互辉映的写法来控制“我”,例如《陶罐》(载《北京文学》一九八五年第九期)中叙述者眼中的汉子救赵劳子,和汉子们不解的眼神中赵劳子舍命去救陶罐,一方面是叙述者“我”的直接审视,一方面则借助“我”眼中的“他”作为支点作曲线审视,内视角与外视角各自证明了对方的局限,而又互相构成了视角的立体交叉。

这两个作家虽都惯于用第一人称,但在他们笔下同人称的“我”的地位和作用又是完全不同的。张贤亮笔下的叙述者是充分形象化与情感化的;而郑万隆的叙述者则是充分物化的,也就是说作者让“我”充当了一个视角的作用,“我”是很少自己进入场景扰乱舞台,也很少开个方便之门让作者也随意进入舞台的。

事实上,关于第一人称的运用,还绝不止上面讲的“人化”与“物化”两种情况。别的不说,仅就当今为人们熟知的莫言,就是另外一例。莫言作品中的“我”,视角的作用变得如此重要,以至超越了视角本身,他通过叙述者所赋予的个人感受、体验与记忆,都成为他作品不可或缺的血肉。很难想象莫言作品如果不用第一人称,将如何进入创作状态。也许是作者也无意识地感到了这一点,他在好些作品中力图克服因第一人称所带来的叙述局限时,不是将“我”弃之不用,而是使用几个“我”交替叙述的写法,来追求叙事体态的多样与灵活。

象新批评派或结构主义叙事学的做法,彻底地背弃作者,专注于从文本的角度来看叙述者,这自然也是一法。并且由这些流派所作出的贡献也是抹煞不了的。尽管如此,我认为作者还是难以背弃的,如果我们尽可能吸取西方叙事学的成果,同时也不排斥作者的作用,那么对叙述者的认识也许会更有意义些。

当我们从主体精神的投射来看待吴若增、林斤澜小说的冷美时,便会感到这种“冷”是沿袭了契诃夫、鲁迅传统的叙述风格,又不同于蒋子龙、柯云路那种急切的介入情绪与表现激情的“热”。甚至同样是“冷”,吴若增与林斤澜对叙述者的影响也还是不同的:林斤澜的风格是达到了人进中年后一种对艺术、对生活的“悟”境,这是一种去了浮躁气的境界;而吴若增“冷”的背后,则有着一种强烈的讽刺意味与批判锋芒,这种“冷”的叙述虽无浮俗,却还是免不了躁气的。

其实,作家的影响与对象的限制,以及各种叙述的长短不一,都可能影响叙述者的形态;而且这些彼此不同的因素本身,也是彼此渗透而难以分解的。同是对一个场景的描写,林斤澜往往用以“静”看动的方法,而邓友梅却多用散点透视法,以“动”看动;同是用一个人称的写法,有人是严格贯彻到底的,而绝大多数的叙述又是中途违例的;同样是记录一个人的精神幻变,描写一种非常态与非理性地把握世界的精神状态,残雪的《山上的小屋》(《人民文学》一九八五年第八期)的叙事投影,使人物与叙述者处在同视界中,一种有限的视界使得叙述者不可能指出和说明感知变态,叙述者始终是沉浸于“我”的世界之中;而徐小斌的《对一个精神病患者的调查》(《北京文学》一九八五年第十一期)则完全让叙述者处在外视界或内视界中,以一种理性和常态的眼光叙述一种精神裂变的幻象……

(图源:《北京文学》1985年第11期)

也许我们可以这样来概括当代小说发展变化的两个基本走向——认同与间离。认同是力图强化受指的一面,强调作者的个性色彩、情绪色彩对叙述者的影响,强调现场指挥并且努力使这种指挥的作用越过叙述者而涂抹能指。这类作品使附诸对象的目的,作为手段与方法,首先在感染气氛与情绪上获得认同,与接受者缩短距离,我们所熟知张贤亮、张承志、莫言、梁晓声等作家,不同程度上都倾向于这一类。而间离则相反,强调作者与叙述者拉开距离,力图缩小作者对叙述者的影响,追求一种不露声色的遥控,讲究间离效果型的叙述者更尊重能指的作用。这类作品似乎更强调客观倾向,追求纪录的风格,现在大量流行的非虚构小说,以及林斤澜、王安忆、韩少功等,不同程度地可归于这一类。

认同者与间离者,在极端的两头,各自表明自己的生存价值;而我们当代小说的日益多样与日趋繁荣,正是和这种“极端”的生存意识分不开的。在某种意义上说,所谓流派、风格、个性、特色,无疑也都是一种片面的追求。将主观推向一端,将客观推向另一端,才会产生这两种不同的走向,而这两年出现的诸如《透明的红萝卜》、《小鲍庄》、《黄泥小屋》、《你别无选择》、《红高粱》等出色的小说,正是反映了这种追求。

五、

至此,我们探讨了叙述者作为受指与能指的双重角色,作为作者与叙述对象的中介的若干特征。不管这种探讨的结果如何,大概仍然要重提那句话:事实上,叙述者的实际状态比我们想象的要复杂得多。而且,在各种观点和体系的观照下,叙述者又不是固定不变的。在古典的小说理论面前,在现实主义和浪漫主义的作家眼里,在各种各样的理论网络中,叙述者的地位和作用,它的存在与不存在、有形与无形都会发生很大的变化。况且生存于小说实践中的叙述者,其历史地位和现实处境,更可以说是变幻无穷而前景莫测的。但是,从小说理沦的发展历史来看,关于叙述者的地位与作用已经愈来愈受到重视,这一点是确切无疑的。而笔者以上的粗略意见,只是站在偏狭角落中对于这一问题的匆忙一瞥。真正地对于叙述者展开有意义的探讨,还有待于今后的实践,包括创作的实践与理论的实践。

一九八六年五月十日写于上海

发表于《文艺研究》,1986年第5期

 


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